康子兴(xing)评《山水天地间》｜郭熙官画但荒远：林泉之志与(yu)社会理想,李成,大道,世界观

郭熙无疑属于那类(lei)天才式的人物。凭(ping)据郭思的记叙，“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外，门第无画学，盖天性得之，遂游艺于此以成名焉”（郭思：《郭思序》，《林泉高(gao)致》，山东画报出版(ban)社，2014年，第3页）。郭思所谓“天性”，大要有两层含义：一为(wei)“林泉之心”，二为(wei)绘画天赋。首先，郭熙能极其灵敏地感知自然大美与(yu)山水大道，如(ru)此方能“吐故纳新，本游方外”。其次，他必然对绘画技法(fa)、文字谋划具有极高(gao)的意会力，如(ru)此才能正在“门第无画学”的背(bei)景下，“游艺于此以成名”。这两方面的才思缺一没有可。正在《山水训》中，郭熙将之表述为(wei)“看山水”与(yu)“画山水”的格局与(yu)规矩。“画山水有体，铺(pu)舒为(wei)雄图而(er)无馀，消缩为(wei)小景而(er)很多(duo)。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高(gao)，以骄(jiao)奢之心临之则价低。”（郭熙：《林泉高(gao)致》，14页）

“体”像一架(jia)桥(qiao)梁，连(lian)接(jie)起山水与(yu)画家，也连(lian)接(jie)着郭熙的画与(yu)看。格局与(yu)规矩代表秩序，秩序则以理性为(wei)基础。画山水之体展示了画家的技法(fa)，也呈现出他对画与(yu)世界的理解。看山水之体彰显了画家的意会力，因为(wei)看是一种(zhong)理解与(yu)认知方式。然则，它(ta)更多(duo)地指向了真(zhen)山真(zhen)水的内正在秩序、生命，以致理性。亦即，自然中的山水没有是机器性的物质存正在，而(er)是富有生命力，能创立法(fa)度的理性存正在。唯有如(ru)此，看山水才能有道可循，才能有体。林泉之心没有是惹是生非，而(er)是对山水大道的体悟、密切。从郭熙的叙述看，林泉之心与(yu)骄(jiao)奢之心相(xiang)对，展现出谦虚的心态。以是，看山水之体首先是仰观，承认山水大道、自然理性高(gao)于、优于人心。人应融情山水，师法(fa)自然，如(ru)此方能习得画山水之体。正在某种(zhong)意义上(shang)，“看山水”与(yu)“画山水”的关系是学者与(yu)师者的关系。看山水时，郭熙有如(ru)先生面对师长，心胸谦虚，仔细窥察其景色，存心推测其气(qi)魄，诚朴求索勃勃生机之泉源。画山水时，郭熙则有如(ru)师者，存心营建，砥砺文字，以最合宜的方式呈现心中大道，教养众人。现实上(shang)，大学士苏轼、苏辙、黄庭坚(jian)等都(dou)从郭熙的画里得到了伶俐与(yu)德性上(shang)的教益。

郭熙能获得特出画史的造诣，其杰出天赋没有可或缺，但也离(li)没有开他的非凡境遇。正在造化之外，他还有一位十分重要的先生——李成。渠敬东尤其夸大李成的经史修为(wei)。因其祖先乃“唐之宗室”，李成承继了光辉文脉。其父(fu)祖以儒道自业，善属文，气(qi)调非凡，而(er)磊落有大志。李成自己也博涉经史，寓兴(xing)于画。以是，我们只要正在中华学术的经史、政教传统中才能理解李成。受此传统滋养，李成疏离(li)于世俗的权与(yu)利，出力追求并描(miao)画理想的人生与(yu)世界。李成作画，没有为(wei)稻粱，没有媚俗，只为(wei)言志咏怀，表达自己的精(jing)力追求。可以说(shuo)，李成展现了中国(guo)传统文化的理想主义维度。他的画也有很强的理想主义与(yu)道德教养色彩，呈现出“景象形象萧疏，烟林清(qing)旷”之意境。

郭熙与(yu)李成，从未(wei)谋面，但心性相(xiang)通。郭熙通过“传移模写”李成画作而(er)得其法(fa)度、脾气(qi)与(yu)品德。这足以申明，李成与(yu)郭熙的绘画是一种(zhong)特殊的精(jing)力书写。李成将自己的思索与(yu)品德凝(ning)结(jie)于画作，画作是他的延(yan)伸。郭熙正在模写李成作品时，就比如(ru)是以画为(wei)媒(mei)介，与(yu)李成朝夕相(xiang)对，促膝攀谈，最终习得其“气(qi)调和大志”。以是，通过李成，郭熙也融入了由他承载(zai)的文脉与(yu)文化理想。正在渠敬东笔下，郭熙与(yu)李成的相(xiang)遇是一颗睿(rui)智敏感的自然心灵与(yu)广博深(shen)挚的文化传统的相(xiang)遇。正在他们跨越时空的师生情缘里，自然与(yu)文化交相(xiang)辉映。透过他们的境遇，我们能看到经史传统对郭熙的滋养，和中华文化对自然大道的求索。甚至，这种(zhong)自然精(jing)力正在很大程度上(shang)构成了中华文化的根基。以是，扎根正在此文化土壤中的士人能够超越势力，努力追寻心中的大道与(yu)理想。因此境遇，郭熙的画凝(ning)结(jie)了士人品行(xing)，也很是士人群体称赏。

黄庭坚(jian)正在诗中称颂，郭熙官画但荒远。官画与(yu)荒远之间蕴含着张力。“官画”注解白(bai)郭熙正在朝廷官职系统中的身份与(yu)地位，既展现出政权对其造诣的认可，也流显露政权对文化的驯服与(yu)限制。“荒远”则指向一种(zhong)空阔空阔的意境，呈现出解脱限制、追求自在、追思无限的文化品行(xing)。除非文化一端遭到驯服，丧失品行(xing)，没有然，权力与(yu)文化之间的张力就是天然的，也会永恒存正在。这一张力正在苏轼与(yu)黄庭坚(jian)身上(shang)存正在。他们因此遭到变法(fa)派打压，正在官场(chang)浮沉，谪贬他乡。这一张力也正在郭熙身上(shang)存正在。熙宁、元丰年间，神宗赏识其才具，对他钟爱有加。哲宗继位后的元祐年间，郭熙却备受荒凉。他正在宫(gong)殿中的画作被悉数(shu)撤下，内藏库中的藏作也惨遭恶运。

没有过，难(nan)能难(nan)得的是，郭熙降(jiang)服了权力与(yu)文化之间的张力。或者说(shuo)，郭熙正在文化维度上(shang)的追求超越了他对功名与(yu)政治荣誉的追求。官场(chang)上(shang)的沉浮好像是他主动(dong)接(jie)受的命运，历(li)来没有是他主动(dong)的挑选。以是，不管得宠抑(yi)或失宠，荣辱之间，他都(dou)没有为(wei)所动(dong)，而(er)是心胸林泉之志，服从志业，以致进益无疆。郭熙对名利与(yu)势力很是淡漠(mo)。尽(jin)管神宗优遇有加，可他一再(zai)动(dong)念拒(ju)官还乡，最终“乞假探亲”，从名利场(chang)中全身而(er)退。正在哲宗朝虽遭冷遇，但他反而(er)“落笔益壮”，画艺与(yu)修养都(dou)骁勇精(jing)进。郭熙虽然官至翰林待诏直长，然则，庙堂仿佛只是他观看巡游的一处景色，只是山水的一个面向，而(er)非他极力追寻，令(ling)自己安身安心的目的地。凡间的势力与(yu)富贵有涯，而(er)他追求、描(miao)画的大道无限。权力的宠幸与(yu)荒凉就像山路之崎(qi)岖，能为(wei)旅人展示分歧的山间景物，也构成了山水画的一个部分与(yu)片断。

郭熙用(yong)终身描(miao)画山水，也以自己的人生为(wei)绢帛，创作了一幅生命的山水大画。他的人生如(ru)画，也是一种(zhong)精(jing)力书写。他一边(bian)感受、体会并描(miao)画着山水大道，一边(bian)实践和追求着林泉之志。

发兴(xing)已(yi)正在青林间

郭熙师法(fa)李成，习得士人品德与(yu)景象形象。郭熙与(yu)苏黄等高(gao)士神游，受他们钦佩称颂，引他们诗文唱(chang)和，言志咏怀。郭熙终身，出入庙堂，宠辱没有惊，颇具士人风骨。正在《山水天地间》开篇，渠敬东就征引、阐释苏黄的诗作，呈现时人与(yu)士人眼中的郭熙山水。苏黄的诗有很强的画面感和故事性，且有某种(zhong)“诗史”的况(kuang)味(wei)。以是，通过对其诗文的解读，渠敬东亦为(wei)我们展开了一幅历(li)史与(yu)精(jing)力图卷。“黄州逐客未(wei)赐环，江南江北饱看山。玉堂卧对郭熙画，发兴(xing)已(yi)正在青林间。”不管历(li)史还是精(jing)力，这幅图卷都(dou)有很强的动(dong)感。历(li)史的动(dong)感源于政治的改弦更张和历(li)史人物的曲折命运。精(jing)力的动(dong)感则来自士人特有的追求、没有以高(gao)官厚禄为(wei)要的林泉之志。然而(er)，值得夸大的是，这幅图卷呈现出来的动(dong)感并非动(dong)荡感，而(er)是一种(zhong)锚定理想大道，坚(jian)韧勇毅、没有懈追求的动(dong)力与(yu)生气(qi)。王安石变法(fa)，苏轼多(duo)有批评，因此招致乌台诗案，放(fang)逐黄州。然则，政治风浪并未(wei)束厄局促“黄州逐客”，反而(er)让他有了更大的自在，能够“江南江北饱看山”。对苏轼而(er)言，山的重要性好像超过了官职与(yu)功业。因此，元祐更化，大落大起之后，苏轼反而(er)平增了几分遗憾与(yu)惆怅。此时，东坡居士重返权力中央，正是立功立业的好时候，但他仍旧心系山林。“玉堂卧对郭熙画”，看似精(jing)致，实则无法(fa)。身居“玉堂”，心思却正在“青林”。此时此刻，其身与(yu)心之间就有了某种(zhong)分裂与(yu)张力。郭熙的画亦因此成为(wei)重要的媒(mei)介，能够弥合分裂，化解张力。

时局动(dong)荡，宦海沉浮，苏轼正在山与(yu)青林中找到了精(jing)力的锚。落寞时，他穿(chuan)行(xing)山中。得意时，他神游青林。他定正在山中体会到某种(zhong)永恒的精(jing)力，从中得到无穷生机和动(dong)力，才能匹敌现实生活的风浪又没有至于随波逐流，连(lian)结(jie)“也无风雨(yu)也无晴”的平静平宁。以是，对他而(er)言，山是一种(zhong)精(jing)力的存正在，至多(duo)是通往“大道”与(yu)永恒秩序的途径。郭熙的画引发他的共鸣，成为(wei)弥合身心分裂的媒(mei)介。这足以申明，郭熙描(miao)画并印证了苏轼心田的山林，为(wei)他展现了一条通往精(jing)力家园的门路。的确，论及对权力与(yu)人世的态度，郭熙与(yu)苏轼很是相(xiang)类(lei)。对他们而(er)言，山也具有同样的意义，让他们参悟超越人世沧桑的永恒理性。正在某种(zhong)意义上(shang)，郭熙的山水正是对此永恒理性的描(miao)画，是一种(zhong)精(jing)力书写。

以道心观山水，由山水进乎道。正在中国(guo)的人文传统中，山水与(yu)大道关系紧密。郭熙正在山水画上(shang)倾注了终身。我们要理解他的用(yong)力，首先就需(xu)理解山水对他的意义。郭熙以李成为(wei)师，让自己融入了由其传承而(er)来的文化精(jing)力。以是，正在分析《早春图》的内容与(yu)文字之前，渠敬东便向读者展现山水画的哲学意义。“从基础上(shang)讲，山水是要见其大的。所谓山水，一定指的没有是我们面前的一山一水，相(xiang)反，山水必必要对万物之道有所呈现。正在这个意义上(shang)，我们可以本质地说(shuo)：山水本非一物，而(er)是万物；甚至说(shuo)：山水本非物，而(er)是道之化身。因此，正在哲学的意义上(shang)，山水比如(ru)一种(zhong)世界精(jing)力，化万物于一身之中，合万物的秩序为(wei)一体。”（16页）

《早春图》作于1072年，纵158.3厘米，横(heng)108.1厘米。

那么，《早春图》呈现了一种(zhong)什么样的“万物之道”，它(ta)又如(ru)何呈现这一“万物之道”呢？

为(wei)了回(hui)覆这一成绩，渠敬东采用(yong)图文互证的要领，出力解读蕴含正在《早春图》和《林泉高(gao)致》中的气(qi)脉义理。他试图借助画象与(yu)文理走进郭熙的精(jing)力世界，走进苏黄心中的山水世界。

既然是精(jing)力书写，那么，郭熙就无意按照视觉标(biao)准，描(miao)画眼睛(jing)看到的什物。渠敬东夸大：中国(guo)山水画没有循严酷的透视法(fa)，我们难(nan)以正在《早春图》中找到视点(dian)与(yu)心点(dian)。“山水自心造”，“山水之法(fa)真(zhen)正正在意的，没有是视觉呈现，而(er)是超出由感受到理性这一认知法(fa)则之外的东西”（32页）。或言之，山水画的目标(biao)并非肉眼可见的物理世界，和主宰物理世界的自然法(fa)则。山水画真(zhen)正正在意的是一个能动(dong)的、生气(qi)勃勃的道德世界。沈括谈曾及山水画家的视角(jiao)：“大都(dou)山水之法(fa)，盖以大观小，如(ru)人观假山耳。”（31页）正在营建其画卷时，山水画家超出了现实生活中的视觉经验。他没有是呈现人正在固定地位得到的视觉景象，而(er)是想象自己飞升起来，得到极其开阔的视野(ye)，对群山做一整全的关照。画家如(ru)何才能得到这一整全的视野(ye)，又为(wei)何要极力得到这一视野(ye)呢？

沈括的评述虽然简洁，却意蕴深(shen)远。人行(xing)走于山间，如(ru)何才能“以大观小”？或如(ru)沈括所言，“以下望上(shang)，只合见一重山，岂可重重悉见，兼没有该见其溪谷间事”（31页）。正在莽莽森林中，从山中任何固定地点(dian)看去（哪怕是正在众山之巅），我们的视野(ye)都(dou)会受到阻(zu)隔，或无法(fa)见到重重山岳，或无法(fa)由下至上(shang)总览(lan)山体全貌。然则，正在山水画里（如(ru)《早春图》），我们没有仅可以见到森然直立的主峰，还可望见逶迤远去的山脉；我们没有仅可以看到会聚于山底的湖泊，还可望见山间的川(chuan)谷、飞泻而(er)下的瀑布(bu)，以致山路上(shang)行(xing)动(dong)匆(cong)匆(cong)的行(xing)人……可谓，由上(shang)而(er)下，由远而(er)近(jin)，由内而(er)外，一览(lan)有余。以是，我们很难(nan)说(shuo)，山水画家呈现的是某一座山或某一群山的物理外貌。他更像是正在描(miao)画自己对巍巍平地的全体理解。每正在山间立足，他都(dou)能看到一帧景物，或壮美或华秀，然而(er)移步换景，每帧各有分歧。而(er)且，林木泉石构成的景物又别有一番随四时变化的生气(qi)。山野(ye)没有是田园，山间的生气(qi)亦非源自人的耕(geng)作。正在这时候，敏感善思的画家就没有可遏止地想要晓得：容纳、孕育每帧景物的全体山水应该是什么样子，勃勃生机的泉源又正在何方。正在力图回(hui)覆这一成绩时，画家就由部分而(er)全体，正在哲思中升腾，既进出于山间，又奔腾于群山之上(shang)。当然，这是头脑(nao)的跃升，是画家努力超越特定时空中的感受，求索本源与(yu)真(zhen)相(xiang)的结(jie)果(guo)。郭熙将此本源与(yu)真(zhen)相(xiang)称为(wei)山水之“意度”，详细表现为(wei)川(chuan)谷之“势”与(yu)“质”、云气(qi)之“大象”、烟岚之“大意”等。它(ta)们皆与(yu)真(zhen)山真(zhen)水有别，超越了四时的变化，是山水的内正在精(jing)力与(yu)共相(xiang)。

渠敬东由此受到启发，认为(wei)“取势与(yu)取质才是‘观物取象’的基础”。若正在看山水之体、画山水之体以外，另有“读山水之体”；那么，势与(yu)质就是读山水的关键，也是理解画家哲思的法(fa)门。

正在《早春图》中，气(qi)魄相(xiang)生，山水相(xiang)嵌，生机盎(ang)然。山势雄伟曲折，向无尽(jin)的烟云和无限的远方延(yan)展。水势或急或缓，从无尽(jin)的幽(you)深(shen)处流淌出来，或从难(nan)以企及的顶峰倾注而(er)下，最终正在主峰前会聚成湖。“山势必起于主峰，水势则收于平湖，纵与(yu)横(heng)、高(gao)与(yu)低、远与(yu)近(jin)、动(dong)与(yu)静之间反差互补(bu)，构成了画面的布(bu)局化的全势。”（40页）“眺望取势”的目的和要旨是理解天地之间的生气(qi)。“取质”亦如(ru)是。“势是气(qi)魄，质是性质。人之性，即生之质，同样，物之性，也是生之质。”（42页）对证的砥砺亦为(wei)对生之描(miao)画。《早春图》里，烟云氤氲(yun)、山石峥(zheng)嵘、长松亭亭、寒枝如(ru)蟹爪一般(ban)伸出，呈现一派“欣(xin)欣(xin)”与(yu)“寂寂”同正在的早春光象。尽(jin)管秋冬的肃杀之意还没有退去，但雪融冰消、流水潺潺，潜(qian)伏生机。渠敬东亦将“生机”当做解读画意的关键。“冬春之交，乍(zha)暖还寒，天地轮转，充满了没有确定性。而(er)这种(zhong)没有确定的状态，恰恰也是生命循环往复的契机，是自然造化的表现。”（51页）

以是，生机萌动(dong)是《早春图》的要义，也是山水大象。正在《林泉高(gao)致》中，郭熙更是将山水比作生命体，比作人：“山以水为(wei)血脉，以草木为(wei)毛发，以烟云为(wei)神采。故山得水而(er)活，得草木而(er)华，得烟云而(er)秀丽(li)。”甚至，正在郭熙的世界观中，与(yu)人比拟，山水是更为(wei)本源的生命体，林泉之间蕴藏着造化大道。我们若要求索人生奥义，就必得“发兴(xing)青林间”。

恨身没有如(ru)雁随阳

山水乃生机盎(ang)然之所。正在郭熙笔下，正在苏黄等士人眼中，山水至多(duo)有三重内涵。第一重是人们游居个中的真(zhen)山真(zhen)水。第二重是哲理意义上(shang)的山水，是对山水共相(xiang)或万物之道的描(miao)画。第三重则是万物之道正在道德秩序中的表现，或理想秩序与(yu)人生之关系。

“江村(cun)烟外雨(yu)脚明，归雁行(xing)边(bian)余叠巘。坐思黄柑洞庭霜，恨身没有如(ru)雁随阳。”黄庭坚(jian)寥寥数(shu)语，道出了条理雄厚的情思。他的感念与(yu)三重“山水”亦有某种(zhong)对应关系。

首先，《秋山平远图》虽然没有再(zai)存留于世，但借助这几句诗，我们仿佛看到了这幅山水大作的部份内容。我们仿佛看见绵绵秋雨(yu)、江村(cun)烟云、联贯(guan)没有绝的群山，和南行(xing)的雁群。这是一幅写实的山村(cun)小景，重现了画家面前的真(zhen)山真(zhen)水。

其次，透过诗句呈现的画面，我们也感受到季候变更，和超越四时变化的永恒生命律(lu)动(dong)。秋山尽(jin)染，大雁南飞，年复一年，亘古未(wei)变。归雁身后，一片重堆叠叠的山峦延(yan)展开去，消逝正在视野(ye)尽(jin)头。秋风秋雨(yu)中，奋力南飞的雁群给人极其强烈的气(qi)力感和律(lu)动(dong)感，画面顿时生动(dong)起来。萧瑟(se)之秋风、微寒之秋雨(yu)只让生机转换了形式，也遵守并呈现着造化之道。归雁顺应时节，既是御风而(er)行(xing)，也是循道翱(ao)翔，从而(er)能正在季候变更中得到自在。

再(zai)次，黄庭坚(jian)用(yong)一个“恨”字点(dian)明人生与(yu)自然大道之间的张力。大雁随阳，看似一个主动(dong)一个主动(dong)，仿佛大雁正在追随太阳南行(xing)。可现实上(shang)，二者构成一个全体，并无安排与(yu)被安排的关系。暑往秋来，太阳南移，大雁南飞，这都(dou)是自然之道，皆为(wei)造化之功。或言之，大雁与(yu)太阳都(dou)正在呈现着万物之道。以是，“雁随阳”本身就是道的表现。大雁对道并在理解，却浑然正在道中。然而(er)，人世没有免受欲(yu)念以致妄念左(zuo)右，时常背(bei)离(li)理想大道，令(ling)贤士盛德陷于困顿。黄庭坚(jian)被贬返乡，路过洞庭，寒霜中的苍凉与(yu)落寞溢于言表。那么，正在人世骚动(dong)中，士人如(ru)何才能理解并守持大道，得到“雁随阳”般(ban)的自正在呢？这恐怕是苏黄都(dou)正在思索的成绩，也是“发兴(xing)青林”的要旨所正在。关于人生与(yu)理想秩序间的关系，郭熙又能给他们何种(zhong)启迪？

启迪当然有。郭熙虽然年迈(mai)，但生命力与(yu)创作力涓滴未(wei)减，“尚(shang)能弄笔映窗光”。相(xiang)较之下，郭熙好像实现了“雁随阳”的状态。画中的大雁正是郭熙本身的写照，至多(duo)也是他努力追求的人生状态。山水画没有仅呈现了他对景物与(yu)造化的理解，也融入了他对人世与(yu)社会的思索。《早春图》中，他于五处布(bu)设十三人。他对人迹的描(miao)画也更直观地夸大和展示了山水画的道德维度。

正在《林泉高(gao)致》中，郭熙也曾特地讨论山水与(yu)人世之关系。他认为(wei)，正人渴慕林泉，是因为(wei)此乃佳处，是因为(wei)林泉与(yu)人发生了关系，适于人的行(xing)、望、居、游（56页）。亦即，评判佳处的标(biao)准是人，是人正外行(xing)、望、居、游时的感受。郭熙夸大，山水之妙，没有正在荒野(ye)，而(er)正在人的生活。山水之难(nan)得，没有是因为(wei)它(ta)与(yu)世隔绝，罕有人迹，而(er)是因为(wei)它(ta)为(wei)人提供了生活场(chang)所（旅途、景观、住处，或赏游之所），并因此塑造了人的生活。正在此意义上(shang)，山水与(yu)人的关系越紧密，它(ta)就越值得描(miao)画。有人参与(yu)个中的山水画才能成为(wei)妙品。“故画者当以此意造，而(er)鉴者又当以此意穷之，此之谓没有失其本意。”（《林泉高(gao)致》，16页）

中华书局版(ban)《林泉高(gao)致》

郭熙说(shuo)得邃晓，正人渴慕可游可居之佳处，而(er)山水画的“本意”便是营建此佳处。以是，山水具有很强的社会心义。它(ta)代表了正人渴慕的生活场(chang)所、理想的生活秩序。正在某种(zhong)意义上(shang)，山水就是人间。它(ta)没有是纷纭(yun)扰扰、争权夺利的人凡间，而(er)是能给士人正人带来进展，令(ling)其能够匹敌风浪，守护心田平静的理想社会。它(ta)是一个将来国(guo)，也是一个道德与(yu)精(jing)力的国(guo)度。它(ta)或许没有成为(wei)现实，但仍拥有现实的土壤，并正在根基上(shang)支撑着社会与(yu)人心的秩序。它(ta)没有仅拥有现实的土壤，还有自然的根基：它(ta)是“万物之道”正在人生与(yu)社会中的反映。

郭熙又言，“山有三大：山大于木，木大于人”。虽然山水画的本意是营建理想的人生与(yu)社会，但它(ta)仍需(xu)以造化为(wei)体。山、木、人的物象次序注解：唯有效法(fa)大山与(yu)长松，效法(fa)由山林呈现出来的自然大道（或“万物之道”），我们才能认知并实现理想的人生与(yu)社会。

可如(ru)何体认自然大道，又如(ru)何认知理想的生活呢？

正在《早春图》里，我们找没有就任何代表“道”或直接(jie)描(miao)画“道”的图象。然则，回(hui)旋扭转升腾的山势、幽(you)深(shen)的川(chuan)谷、飘渺的烟霞、山间延(yan)展的小道，以致跋涉的旅人都(dou)将我们的视线和想象引向无限深(shen)无限远的地方。山水画没有是对静物的描(miao)画，它(ta)充满了动(dong)感。山势、水势都(dou)正在活动(dong)着，山脚的渔夫、山间的行(xing)人也都(dou)正在活动(dong)着，山间的门路更是表示出他们前行(xing)的偏向。活动(dong)的山、水、工资观画者带来偏向上(shang)的指引，令(ling)其追思山势的尽(jin)头、水势的泉源，和行(xing)旅的终点(dian)。然而(er)，正在画面中，这尽(jin)头、泉源与(yu)终点(dian)都(dou)隐(yin)没正在云烟里。因而(er)，我们的想象与(yu)思绪就向无限高(gao)、无限深(shen)、无限远处延(yan)展。对付画面中的旅人，我们也能得到一种(zhong)共通感，就是“那种(zhong)高(gao)之又高(gao)、远之又远的生理感受，正在强度上(shang)会大大超过视觉可及的有限范围，天生一种(zhong)意向上(shang)的无限感来”（同前，63页）。这一无限高(gao)、深(shen)、远就指向了“万物之道”——它(ta)既是泉源，又是终点(dian)。

当然，这种(zhong)无限的感受是画家刻意营建出来的。正在《林泉高(gao)致》中，郭熙将此营建之法(fa)称为(wei)“三远”。“山有三远：自山下而(er)望山谓之高(gao)远；自山前而(er)窥山后谓之深(shen)远；自近(jin)山而(er)望远山谓之平远。”（同前，51页）郭熙夸大，营建山水，需(xu)出力凸起一个远字。山之高(gao)、之深(shen)、之平都(dou)应落正在远上(shang)。可什么是“远”呢？“远，是空间上(shang)的空阔，是时候上(shang)的绵延(yan)，是一种(zhong)无限之感。”（58页）远指向了无限。以是，郭熙对“远”的夸大亦使其山水画具有了粘稠的哲理意味(wei)。

山之高(gao)远、深(shen)远和平远都(dou)会指导观画者意推至天地之极，去求索盎(ang)然生机的泉源与(yu)终点(dian)。当然，这种(zhong)无限感也是画家正在山间饱游饫看时得到的感受。他感到天洼地阔，天地无极。他熟悉到世界无限、人力有限，也进而(er)认知人与(yu)世界的关系，得到人生伶俐。画家逡巡于真(zhen)山真(zhen)水之间，感受到人力之渺小，造化之无穷。他出力体察山水共相(xiang)，追思无限生机之泉源，求索山水大象面前的理性与(yu)伶俐，即“万物之道”。可这道却有些朦朦胧胧，难(nan)以呈现。他体悟了道之存正在，却又对它(ta)充满蒙(meng)昧。他便将此“蒙(meng)昧之知”凝(ning)结(jie)正在文字里，通过重山复水的延(yan)展来指惹人们追思无限。以是，他表面正在描(miao)画山水，实则是正在描(miao)画天地，描(miao)画自然大道。

人正在山间的行(xing)旅感受一如(ru)人正在社会中的生活感受。社会也如(ru)大山，有其无限高(gao)无限远的一面。人正在社会中没有时会遭遇困厄，常怀无力感。社会并没有受任何个人意志与(yu)情绪左(zuo)右，也拥有其内正在的生机与(yu)生命法(fa)则。士人正人也能正在困厄时认识到本身的有限，突破和超越本身的愿望与(yu)意气(qi)，求索道德与(yu)秩序之大道。山水亦是人间。没有经历(li)一番山水间的游居与(yu)跋涉，我们就没有能体会无限大道的存正在。同样，没有经历(li)一番社会中的沉浮与(yu)困穷，我们也难(nan)以感知本身的有限，难(nan)以体认超越财(cai)、权、名的永恒秩序和道德理想。以是，跋涉与(yu)生活都(dou)是认知，是向无限的无限接(jie)近(jin)。

郭熙的人生与(yu)画都(dou)带给我们一种(zhong)“蒙(meng)昧之知”的伶俐。相(xiang)对自然与(yu)社会，人都(dou)是有限的存正在，难(nan)以完全熟悉其本源。然则，通过行(xing)旅与(yu)生活经验，我们能够感知无限，并体认到大道之存正在。这一无限而(er)永恒之道是生机、秩序，以致幸福的泉源与(yu)目的。我们虽然没有能将之用(yong)图象描(miao)摹出来，但士人正人能正外行(xing)旅与(yu)生活里体认其光辉，认知接(jie)近(jin)它(ta)的曲折旅途，正在心中为(wei)之建筑殿堂，锻造心田秩序的锚。怀此信心，正人士人便可以通过游居山间而(er)出入天地之间。“大隐(yin)隐(yin)于朝”，此之谓欤。

山水天地间，天地山水间。